Guarda che Luna
Storia di come osserviamo il nostro satellite
Nel 1978, nell’incipit di Kodachrome, uno dei libri più influenti nella storia della fotografia italiana del Novecento, Luigi Ghirri scrive queste parole:
Nel 1969 viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna, questa era la prima fotografia del Mondo. L’immagine rincorsa per secoli dall’uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, tutti i libri scritti, tutti i segni decifrati e non. Questa che era sotto i nostri occhi, non era soltanto l’immagine del mondo, ma l’immagine che conteneva tutte le immagini del mondo: graffiti, dipinti, scritture, fotografie, libri, video, film…
Nelle ultime settimane, nella mia bolla social abitata da tanti studiosi e appassionati di fotografia, questa frase l’ho letta e riletta, associata alle nuove e strepitose fotografie realizzate durante le missioni del programma Artemis, che segna il ritorno dell’interesse umano verso la Luna.
Io, che sono molto più basic, ho invece subito pensato a foto di merda alla luna, la geniale pagina Instagram che percula tutti i nostri tentativi di tirarcela con foto scenografiche che tanto non vengono mai.
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Il desiderio di ritrarre il cosmo
Come gran parte delle cose che riguardano la fotografia, anche l’origine della fotografia astronomica è da ricercarsi nei primissimi anni di vita di questo linguaggio.
Il primo tentativo risale al 1839, quando par che Louis Daguerre abbia provato a immortalare la Luna con il nuovo procedimento del dagherrotipo, senza però riuscirci a causa dei lunghi tempi di esposizione e delle difficoltà nel seguire il moto dell’astro. L’anno successivo, però, John William Draper realizza una delle prime fotografie riuscite della Luna: un’immagine ottenuta con un’esposizione di circa venti minuti attraverso un telescopio, che restituisce una superficie ancora indistinta ma già riconoscibile.
Questa immagine inaugura un campo completamente nuovo, in linea con le parallele ricerche in ambito medico e scientifico: sostituire il disegno con immagini ritenute più fedeli e quindi in grado di produrre analisi più accurate. Già nel 1849, John Adams Whipple e William Cranch Bond, presso l’Harvard College Observatory, producono immagini più definite grazie all’uso di telescopi e a miglioramenti tecnici nei processi fotografici.
Nel corso della seconda metà del secolo, il progresso tecnico è rapido. L’introduzione delle lastre al collodio e poi delle emulsioni a secco rende possibile aumentare la sensibilità e ridurre i tempi di esposizione. Ma soprattutto si sviluppano dispositivi meccanici in grado di compensare la rotazione terrestre, permettendo esposizioni lunghe senza perdere il fuoco dell’immagine. È in questo momento che la fotografia diventa uno strumento sistematico di ricerca, dando avvio a vere e proprie campagne fotografiche della Luna e inaugurando una nuova stagione della cartografia astronomica.
Un caso emblematico è quello dell’Atlas photographique de la Lune, un ambizioso progetto di mappatura del suolo lunare avviato da Maurice Loewy e Pierre Henri Puiseux, iniziato a cavallo fra i due secoli e durato più di 15 anni (proseguendo anche dopo la morte di Puiseux nel 1907). Il risultato è un atlante quasi completo della superficie lunare, composto da migliaia di immagini telescopiche sistematicamente organizzate. Gli astronomi collaborarono con diversi fotografi per riprendere le loro osservazioni telescopiche e poi fecero stampare le immagini corredandole di informazioni precise sulla data e sull’ora dell’esposizione. Il progetto richiedeva condizioni meteorologiche perfette: cieli limpidi e una visibilità ottimale si verificavano soltanto per 50 o 60 notti all’anno.
Negli stessi anni emergono anche pratiche ibride, a metà tra scienza e finzione. L’ingegnere scozzese James Nasmyth, ad esempio, osservava la Luna al telescopio, realizzava disegni dettagliati, costruiva modelli in gesso delle sue superfici e poi li fotografava con una luce radente per simulare ombre e rilievi. Gli scatti vengono pubblicati nel 1874 nel volume The Moon: Considered as a Planet, a World, and a Satellite. Le fotografie qui riprodotte sono molto più leggibili rispetto a quanto la tecnologia dell’epoca permettesse di ottenere. Le immagini gli servivano per avvalorare la tesi secondo cui la superficie lunare, scoscesa e butterata, fosse il risultato di attività vulcanica. Anziché giudicare antiscientifica la metodologia di Nasmyth, i suoi contemporanei apprezzarono gli effetti visivi e trovarono convincenti le sue argomentazioni. Questa accoglienza testimonia quanto il mezzo fotografico fosse in grado di conferire ai soggetti ritratti un senso di veridicità e, in questo caso, anche autorevolezza scientifica.
A prescindere dalla qualità e dalla credibilità dei materiali prodotti fra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, la fotografia permette un importante passo avanti nello studio della Luna, preparando almeno simbolicamente la sua futura appropriazione.
Se la missione Apollo 11 porterà fisicamente l’uomo sulla superficie lunare, è proprio questo lungo lavoro ottocentesco (fatto di tentativi, errori, innovazioni tecniche e ambizioni scientifiche) ad averla trasformata da oggetto distante a territorio visivo, già inscritto dentro uno sguardo umano, tecnico e, come sempre, politico.
L’immagine del mondo
Le arcinote fotografie prodotte nel 1969 durante la missione Apollo 11 sono uno degli snodi cruciali della costruzione dell’immaginario del Novecento legato alle esplorazioni spaziali, oltre che della cultura visiva in senso più ampio.
In quel momento, la fotografia smette di essere soltanto uno strumento di osservazione a distanza e diventa un gesto incorporato nell’azione umana nello spazio. Le macchine utilizzate, versioni modificate della Hasselblad 500 EL (le cosiddette Hasselblad Data Camera adattate per uso spaziale), erano fissate al petto delle tute di Neil Armstrong e Buzz Aldrin e non disponevano di mirino. La pellicola, su cui al momento dello scatto si imprimono anche i crocini metrici, è calibrata per una luce durissima e senza atmosfera e registra immagini ad alto contrasto. Ogni scatto risponde a una necessità operativa, a una lista di azioni previste per documentare la riuscita della missione e ciò che i due astronauti stavano osservando.
Queste immagini nascono di fatto come documenti tecnici, ma il loro potere visivo è così forte da costruire una nuova immagine del mondo. Sono scatti che si rivelano solo al ritorno sulla Terra. Chissà che sensazione incredibile quella provata dagli astronauti nel sapere che stavano per restituire al mondo la visione di quegli scenari.
Con le missioni contemporanee del programma Artemis, il rapporto temporale si trasforma radicalmente: le immagini vengono trasmesse in tempo reale. Nell’arco dei quasi sessant’anni che ci separano dalle prime fotografie lunari, la fotografia è diventata parte di una rete di comunicazioni istantanee e globali.
Una cosa accomuna entrambe le fasi: la tensione originaria di questo genere di fotografia, ovvero rendere visibile ciò che è, per definizione, lontanissimo. In entrambi i casi, questo evento è stato accompagnato da una retorica di coesione e universalità. Le parole di Neil Armstrong («un piccolo passo per un uomo, un grande balzo per l’umanità») e quelle di Michael Collins, che descrive la Terra come «piccola, luminosa, bellissima e fragile», contribuiscono a costruire una narrazione inclusiva. Anche molte testimonianze successive insistono sull’assenza di confini visibili dallo spazio e sull’idea di una Terra unitaria.
Sono immagini che, se lette superficialmente, possono risvegliare un desiderio fraterno e comunitario. È la sensazione che ho provato vedendo circolare le fotografie di Artemis, e credo sia una risposta genuina.
Occorre tuttavia non dimenticare il contesto di produzione. Queste immagini nascono infatti nel quadro di una competizione geopolitica estremamente dura e partecipano attivamente alla costruzione di un primato.
Un mondo senza confini?
Se si osserva questa esperienza da una prospettiva più ampia, appare evidente come la fotografia lunare si inserisca in un meccanismo storico che riguarda le forme del potere e della rappresentazione.
Alla fine degli anni Sessanta, mentre gli imperi coloniali europei si stanno progressivamente smantellando e molte nazioni tentano di ridefinire la propria sovranità, la Guerra Fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica si sposta su un nuovo terreno: non più soltanto la conquista territoriale sulla Terra, ma la capacità di estendere il proprio dominio simbolico e tecnologico oltre di essa.
La contraddizione è resa evidente anche da un dato giuridico: il trattato internazionale Outer Space Treaty (1967) stabilisce chiaramente che nessuna nazione può rivendicare la sovranità sulla Luna o su altri corpi celesti. Tuttavia, sulla superficie lunare viene comunque piantata una bandiera. Un gesto che non produce effetti legali, ma che agisce con forza sul piano simbolico.
Fotografare la superficie lunare implica renderla misurabile e inscrivibile dentro un sistema di conoscenza che è anche un sistema di controllo. I crocini impressi sulla pellicola non sono un inciampo estetico, ma rivelano questa funzione.
Tutto ciò è avvalorato dal fatto che l’allunaggio è preceduto da un’intensa propaganda sull’importanza delle missioni. I manifesti diffusi dall’Unione Sovietica, ad esempio, raffigurano cosmonauti proiettati verso il futuro, satelliti e razzi che solcano lo spazio come simboli di progresso collettivo, all’interno di una cultura visiva fortemente orientata alla celebrazione della tecnologia come strumento ideologico.
Qui trovi altri manifesti bellissimi.
Per evidenziare l’importanza della missione per gli Stati Uniti basti pensare che Apollo 11 è stato uno dei programmi governativi più onerosi della storia, costato circa 25 miliardi di dollari dell’epoca.
Con le missioni contemporanee del programma Artemis, questa tensione tra universalismo e competizione non scompare, ma si ridefinisce. Accanto agli Stati Uniti operano potenze come Cina, India e Russia, che perseguono strategie autonome di esplorazione lunare. Le immagini prodotte non certificano più soltanto un evento, ma costruiscono una presenza visiva continua.
Immagini fatte dalla luna
In questa newsletter ti ho parlato di fotografie dalla luna. Mi piacerebbe però concluderla raccontandoti uno dei progetti più poetici realizzati su questo tema. Le fotografie, in questo caso, sono fatte dalla luna, nel senso di “realizzate da”.
L’autore è lo svedese Johan Österholm (Stoccolma, 1983). In un suo saggio scrive:
Il cielo notturno è centrale nello sviluppo dell’immaginazione umana, e al suo cuore si trova la luna, il pallido sole della notte. È stata usata come schermo per aspirazioni e desideri nel corso dei secoli – ma, anche se possiamo pensare di catturarla con un lazo, continua a sfuggirci. È al tempo stesso lontana e vicina: un paradosso che studiamo da quando abbiamo iniziato a guardare verso l’alto. Studiarla significa anche studiare noi stessi, perché ci spinge a riflettere sull’universo e su ciò che potrebbe esistere nella sua vastità.
Österholm dedica alla luna diversi lavori. Il più bello e scenografico l’ho visto nel 2016 in una mostra curata da Simone Menegoi a Palazzo de’ Toschi a Bologna, intitolata La Camera. Sulla materialità della fotografia.
Nell’esposizione c’erano due lavori dell’artista, Lunar Year (2014) e Structure for Moon Plates and Moon Shards (2014–15). Nel primo, l’artista ristampa un negativo del bisnonno paterno, fotografo dilettante, che aveva realizzato un’esposizione multipla della luna, probabilmente come test tecnico. A distanza di decenni, Österholm si riappropria di quello sguardo trasformandolo da gesto tecnico a riflessione sul tempo e sulla memoria.
Structure for Moon Plates and Moon Shards è invece un lavoro più complesso, la cui genesi progettuale nasce durante un soggiorno sul Lago di Como, passeggiando di notte tra serre abbandonate. È in quel momento che l’artista intuisce come le lastre di vetro rotte delle serre, nate per proteggere le piante dalla luce solare, reagiscano alla luce lunare in modo inatteso, riflettendo un bagliore quasi alchemico. In quel momento, racconta l’artista, si apre la possibilità di «catturare l’essenza della luce lunare in una forma che la fotografia tradizionale non poteva restituire».
Ho recuperato grandi lastre di vetro da serre dismesse e le ho trattate con emulsione fotosensibile. Durante ogni luna piena trasportavo le lastre in campagna e le lasciavo esposte alla luce lunare per tutta la notte. Con il tempo, lo studio si è riempito di superfici che contenevano, materialmente, la luce accumulata della luna.
Il gesto è essenziale e torna alle origini sperimentali del linguaggio fotografico. Nessuna apparecchiatura, nessuna lente, nessun controllo sull’esito finale. La luna non è più soggetto ma agente: è lei a imprimere, lentamente, la superficie fotosensibile delle lastre di vetro. Ogni esposizione dipende da condizioni non controllabili come l’intensità della luce, l’umidità e la qualità dell’emulsione, producendo un risultato spiazzante. Non vediamo la luna, ma la traccia luminosa del suo passaggio.
Le lastre, impresse da esposizioni multiple e caratterizzate da un’emulsione volutamente irregolare, sono state poi assemblate dall’artista in una struttura che richiama la forma delle serre ottocentesche.
Non si tratta però di una semplice installazione, ma di una sorta di negativo architettonico: un ambiente che racconta anche la propria funzione primaria, cioè quella di raccogliere e modulare la luce. Il supporto si trasforma da residuo di un’architettura agricola desueta a strumento di visione.
Parallelamente, nei miei appunti sono emerse forme architettoniche che hanno portato alla costruzione di una struttura in legno simile a una serra: uno spazio abitabile ma aperto, che suggerisce continuità oltre i suoi limiti fisici. Il lavoro finale mette in relazione fotografia e architettura, sottolineando la loro origine comune nella gestione della luce.
Se le immagini spaziali sono state strumenti di affermazione politica, dispositivi di visione capaci di costruire consenso e immaginari di potere, il lavoro di Österholm opera in direzione divergente. Dove quelle immagini conquistano, definiscono e rendono leggibile il cosmo, le sue superfici sottraggono, opacizzano, rallentano.
Non c’è dominio né conquista nella sua luna: c’è la poesia di uno sguardo che si lascia andare all’indefinitezza. Ma, come sempre, tutto è anche politico. Österholm rifiuta la rapidità, la leggibilità e la possibilità di una condivisione immediata a favore di un progetto basato su un tempo lento, fuori dalle logiche commerciali. Il suo è il tempo della resistenza poetica.
Come sempre, ci sentiamo la prossima settimana. Siccome mi sto rendendo conto che uscire di lunedì è per me sempre più complicato (altro che luna, è il sole a scombinare tutti i miei equilibri e la mia voglia di chiudermi in casa nel weekend), dalla prossima settimana cambio giorno di uscita: fotosensibile torna giovedì 30 aprile.
Grazie per avermi letta. Se hai voglia, fammi sapere cosa ne pensi: osservazioni, dubbi, critiche o suggerimenti sono sempre benvenuti, nei commenti o in privato.
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Nel salutarti ti ricordo che domani, alle ore 18, a Gallerie d’Italia, Torino presenterò, insieme all’autore, il libro Io non ho lo smalto alle unghie di Marco Rigamonti. Spero di vederti.
A giovedì,
buona settimana
Monica