L’invisibilità della guerra
Alcune storie su come guardiamo il dolore degli altri
Oggi arrivo tardi e manco la promessa di parlare di fiori, tema apparentemente ben più allegro di quello che sto chiaramente per trattare. I motivi sono due.
Primo: quando ho iniziato a fare ricerca sulla newsletter che avrei voluto scrivere mi sono resa conto che mi sarebbe servito più tempo per studiare meglio e stratificare maggiormente i riferimenti storici. Secondo: per tutta la settimana mi sono chiesta se non fosse più urgente parlare del modo in cui guardiamo alle guerre, che è, in un certo senso, il mio tema elettivo, quello rispetto al quale mi sento più capace di dare un contributo. In tutto ciò il tempo è passato e non ne è rimasto né per fare una cosa né per fare l’altra.
Per questo oggi parto da un mio lavoro vecchissimo: un saggio che avevo inserito nella mia tesi magistrale, nel 2017. È una riflessione oggettivamente datata, mancano tutti gli approfondimenti che si potrebbero fare sulle nuove tecnologie militari e su quelle della visione. Basta pensare a quanto l’intelligenza artificiale stia manipolando e confondendo la visione delle guerre.
Eppure alcune riflessioni a monte rimangono attuali, perché parlano di qualcosa che è nato con la nascita della fotografia ma che nei duecento anni della sua storia non si è modificato sostanzialmente: vale a dire il nostro statuto di spettatori e il modo in cui la visione della guerra agisce sulle nostre coscienze di cittadini, dei nostri stati e del mondo.
Non si può guardare
Quando, fra il 1810 e il 1820, Francisco Goya realizzò la serie di incisioni I disastri della guerra, raccontò le atrocità che pochi anni prima i soldati napoleonici avevano inflitto alla popolazione spagnola in rivolta contro il dominio francese, rappresentando eventi di efferata crudeltà in una maniera prima d’ora impensabile.
Non si tratta tanto dei soggetti in sé (la storia della pittura è piena di scene scabrose) ma piuttosto della tecnica utilizzata, dei tratteggi nervosi che esaltano e induriscono le espressioni e i gesti. Ogni situazione è spogliata del superfluo: il paesaggio rimane appena delineato, avvolto in un’atmosfera cupa e soffocante. I volti delle vittime sono contratti, gli occhi sgranati, gli arti molli.
Pur sfidando i limiti della verosimiglianza, queste incisioni ci inducono a credere senza riserve alle frasi con le quali sono commentate: «Accadde così». «Questa è la verità». Oppure: «Io l’ho visto».
Sappiamo che ciò non è possibile: Goya non era presente al momento delle rivolte e non può avervi assistito. Tuttavia queste immagini sembrano avere una valenza testimoniale, in un certo senso fotografica.
L’eclatante disperazione dei soggetti, la violenza dei forti che sovrastano i deboli e la follia che accompagna tanto le vittime quanto gli aggressori ci vengono presentate senza mediazioni, anzi con la continua provocazione delle didascalie che sembrano volerci sfidare: fin dove riuscirai a guardare? Qual è il tuo limite?
Di limiti si parla sempre quando si affronta il tema della rappresentazione di eventi e situazioni tragiche messa in atto dal fotogiornalismo. Che cosa è lecito mostrare? È giusto condividere la fotografia di un bambino morto? Ha senso farlo considerando che poco si può fare per cambiare la situazione? Dove finisce la necessità di documentare il proprio tempo e inizia la spettacolarizzazione morbosa della sofferenza?
La questione dei limiti dello sguardo, in realtà, non nasce con la fotografia. Ma è con la fotografia che diventa un problema politico.
Le guerre sono invisibili
Forse quando scrivevo le parole che seguono nella mia tesi mi sentivo di aver appena messo in campo un dato sensazionale. Oggi, a più di una settimana di blackout in Iran e con la difficoltà di destreggiarsi fra testimonianze reali e immagini prodotte dall’intelligenza artificiale, questa affermazione sembra di una banalità sconcertante.
Ma le guerre non sono invisibili oggi: lo sono sempre state. Tant’è che fin dalla sua nascita la fotografia è stata accompagnata da un controllo che si è progressivamente intensificato.
Basti pensare al fatto che già Roger Fenton, primo fotografo di guerra della storia, inviato in Crimea dal governo britannico per documentare la riuscita della missione, aveva ricevuto il preciso ordine di non fotografare né cadaveri né feriti.
Durante alcune fasi cruciali della guerra in Vietnam, la comparsa in televisione e sui magazine più popolari dei volti dei soldati americani uccisi durante i combattimenti minò profondamente il sostegno della popolazione nei confronti delle azioni politiche del proprio governo. Da allora le regole si sono sempre più inasprite e, nonostante i continui proclami contro l’assuefazione prodotta dall’eccessiva diffusione di immagini, la visione che abbiamo dei conflitti contemporanei è in realtà estremamente ripulita.
Alle soglie del Duemila, progressivamente e con sempre maggiore intensità, la fotografia si è trasformata in un’arma in mano ai contendenti. Lo è sempre stata, sia chiaro, ma la possibilità di condividerla istantaneamente e la facilità nel manipolarla hanno esasperato ulteriormente questo aspetto.
A testimonianza di ciò vi è l’azione del Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti che, nell’ottobre 2001, prima di iniziare a bombardare sistematicamente l’Afghanistan (attacchi definiti dall’allora presidente Bush «accuratamente mirati» per evitare di colpire la popolazione civile) acquistò tutte le immagini satellitari commerciali esistenti del territorio afghano, rendendole di fatto inaccessibili a giornalisti e cittadini.
Un episodio altrettanto significativo riguarda la celebre fotografia realizzata da Pete Souza nella Situation Room della Casa Bianca durante il raid statunitense contro Osama Bin Laden, il 1° maggio 2011. L’immagine mostra Barack Obama, il vicepresidente Joe Biden, Hillary Clinton e altri membri dell’amministrazione riuniti attorno a un monitor mentre seguono in diretta l’operazione militare condotta dai Navy SEAL nel complesso di Abbottabad, in Pakistan.
Quella fotografia divenne immediatamente una delle immagini politiche più diffuse del decennio. Tuttavia ciò che mostra è, in realtà, una scena di osservazione: non vediamo il raid, non vediamo il corpo di Bin Laden, non vediamo nulla dell’operazione militare. Vediamo soltanto i volti di chi sta guardando.
Il governo statunitense decise infatti di non diffondere alcuna immagine dell’uccisione del leader di al-Qaeda né del suo cadavere, sostenendo che la loro pubblicazione avrebbe potuto provocare tensioni e strumentalizzazioni politiche. L’unica immagine ufficiale rimasta nella memoria collettiva di quell’evento è dunque quella della Situation Room.
Le immagini non sono innocue
Nel dicembre del 1989 la televisione ungherese mandò in onda fotografie di alcune fosse comuni ritrovate nella cittadina rumena di Timișoara, attribuendole ai crimini del regime di Ceaușescu. Le immagini si diffusero rapidamente, sconvolgendo l’opinione pubblica internazionale e contribuendo ad alimentare l’indignazione nei confronti della repressione violenta con cui il regime stava cercando di soffocare le proteste.
In quei giorni la Romania era attraversata da una rivolta sempre più estesa. Le manifestazioni iniziate proprio a Timișoara contro il regime si stavano diffondendo nel resto del paese, e le notizie, spesso frammentarie e difficili da verificare, circolavano con enorme velocità nelle televisioni europee. Le immagini delle presunte fosse comuni rafforzarono la percezione che il governo avesse compiuto un massacro di civili, contribuendo ad accrescere la pressione internazionale e ad accelerare il collasso politico del regime.
Pochi giorni dopo, il 22 dicembre, Nicolae Ceaușescu fu costretto alla fuga da Bucarest. Arrestato insieme alla moglie Elena, fu processato sommariamente e giustiziato il 25 dicembre 1989.
Solo molto tempo dopo si scoprì che i corpi mostrati nelle fotografie provenivano in realtà da un cimitero e che i segni visibili sui cadaveri erano il risultato delle autopsie. Non c’era stato bisogno di Photoshop o dell’intelligenza artificiale: è l’uso che viene fatto delle immagini, e il contesto interpretativo che le accompagna, a renderle uno strumento da maneggiare con cautela.
In un mondo saturo di immagini, la vera sfida non è più soltanto rendere visibile ciò che accade, ma creare le condizioni per uno sguardo critico.
Guardare deve diventare sempre più un gesto consapevole. Un gesto pienamente politico.
Conoscere la storia di questo linguaggio ci porta a non fermarci alla superficie delle immagini, ma a interrogare i loro contesti di produzione, le strategie di diffusione e le implicazioni di potere che le attraversano. Solo in questo modo le immagini possono continuare a svolgere il loro ruolo di testimonianza e contribuire alla comprensione del nostro tempo.
Vedere non è un atto neutrale
È proprio su questo nodo, il rapporto fra immagine, verità e interpretazione, che si concentra una delle riflessioni più lucide di Susan Sontag.
All’inizio degli anni Duemila, poco prima di pubblicare il suo fondamentale Davanti al dolore degli altri, la filosofa statunitense affrontò questi temi in un articolo pubblicato sul New Yorker il 9 dicembre 2002.
Riporto qui l’incipit:
Essere spettatori delle calamità che accadono in altri paesi è un’esperienza tipicamente moderna. È un’offerta fondamentale di più di un secolo e mezzo di attività di giornalisti specializzati, che ci portano immagini di guerre e disastri. Le fotografie sono diventate uno dei principali modi in cui comprendiamo ciò che accade nel mondo.
Le immagini di sofferenza, soprattutto quelle causate dalla guerra, hanno una lunga storia. Per più di centocinquant’anni sono state utilizzate per mostrare ciò che accade quando la violenza umana viene scatenata su larga scala. Le fotografie di guerra mostrano case distrutte, corpi mutilati, civili terrorizzati.
Queste immagini hanno una funzione evidente: far vedere. Ma vedere non è mai un atto neutrale. Ogni fotografia è il risultato di una scelta: qualcuno ha deciso cosa includere nell’inquadratura, da quale distanza, in quale momento.
Quando guardiamo fotografie di guerra, spesso proviamo indignazione, pietà o shock. Tuttavia, nel tempo, la ripetizione di queste immagini può produrre anche l’effetto opposto: una sorta di assuefazione. Ci abituiamo a vedere scene di devastazione.
Le fotografie non possono spiegare completamente ciò che mostrano. Possono suscitare emozioni, ma senza il contesto necessario rischiano di diventare semplici immagini di sofferenza astratta.
La fotografia può, quindi, avere ancora un ruolo testimoniale?
Nonostante tutte le perplessità e i dubbi più che fondati, continuo a pensare che la fotografia (e il video, ovviamente) rimanga uno strumento necessario per capire, conoscere e avvicinarsi alla verità storica dietro a molti avvenimenti oscurati o censurati.
Credo però che questo sia possibile solo cercando nuove modalità di visione, che non vengano schiacciate da queste problematicità ma che, al tempo stesso, trovino la loro solidità proprio nel potere testimoniale dell’immagine fotografica. Nell’intersezione con l’arte, nella scelta di strumenti che ci rendano più consapevoli del nostro ruolo di osservatori, del senso politico, e mai neutrale, del guardare.
Per questo ho deciso di introdurre dentro al ‘palinsesto’ di fotosensibile una rubrica mensile che intitolerò Guardare la guerra, dove approfondire di volta in volta storie e progetti artistici su questo tema. È tutto troppo grande e importante per ridurlo a qualche riflessione sporadica.
Ci sentiamo la prossima settimana
Oggi l’unico consiglio che mi sento di dare è di leggere l’articolo di Sontag che ho condiviso.
Spero che quello che hai letto sia stato fonte di riflessione. Come sempre, mi farebbe molto piacere leggere una tua impressione, un commento o anche una critica nei commenti o nelle risposte alla mail.
La prossima settimana [forse] ti parlerò davvero di piante e fiori. Ma se pensi che questa sarà una newsletter leggera e spensierata, forse è perché mi conosci ancora troppo poco.
Se conosci qualcunə interessatə a questi temi, magari potresti condividergli il mio articolo.
Grazie per avermi letto, ci sentiamo lunedì prossimo.
Buona settimana
Grazie per gli spunti di riflessione
Grazie per i numerosi spunti di riflessione che offri in questo testo. Non ho un’idea precisa sulle questioni che affronti, ma penso che lo sguardo di chi documenta non possa essere davvero neutrale; se però è onesto – nel senso più pieno del termine – può aiutare a comprendere meglio la realtà.
Per fare un esempio banale, ma vicino alle questioni di cui mi occupo: la fotografia di una statua non potrà mai restituire davvero l’aspetto della statua né le emozioni che suscita quando la si vede dal vivo. Una serie di fotografie, però, può forse offrire qualche punto di riferimento in più per immaginarla.
Leggerò senz’altro anche l’articolo di Susan Sontag che hai condiviso.